Artikkeli on julkaistu aiemmin osittain Musiikkilehti Rondossa (5/99) ja kokonaan Organum-lehdessä (3/99).

Naji Hakim seuraa traditiota ja luo visioita        Jan Lehtola

Naji Hakim on tämän hetken merkittävin ranskalainen urkuri-säveltäjä-improvisoija, ja ura orkesterisäveltäjänä on hyvällä alulla. Hänet valittiin kuusi vuotta sitten Olivier Messiaenin seuraajaksi Église de la Trinitén urkuriksi, jonka urkuparvella Messiaen työskenteli yli puolivuosisataa. Ennen tätä Hakim oli ollut kahdeksan vuotta urkurina Basilique du Sacré-Coeurissa Pariisissa. Nykyään Hakim on suosittu vierailija ympäri maailmaa niin konserttiurkurina kuin mestarikurssien opettajana ja hän toimii vierailevana urkumusiikin professorina Lontoossa Royal Academy of Musicissa. Samalla kun hän säveltää, hän levyttää teoksiaan Eratolle, EMIlle Motettelle ja Priorille. Yhdessä urkurivaimonsa, musiikkitieteilijä Marie-Bernadette Dufourcetin kanssa hän on kirjoittanut kaksi analyysioppikirjaa, joita käytetään joka puolella Ranskaa. 

Puoliksi eurooppalainen

Hakimin menneisyys on mielenkiintoinen ja kysymyksiä herättävä. Hän syntyi vuonna 1955 libanonilaiseen liikemiesperheeseen Beirutissa. Vanhemmat matkustelivat paljon ja ennen sotaa vuonna 1975 perhe muutti Ranskaan. Naji oli hienostoperheen tapojen mukaisesti tutustutettu musiikkiin lähinnä pianotuntien muodossa. Vanhemmat olivat kristittyjä ja niin myös Naji sai kristillisen kasvatuksen ja hän osallistui kristillisen koulun opetukseen. Koulussa oli urut, joilla Naji pianonsoittotaitoisena sai käydä soittelemassa. Suurimpina esikuvina olivat ranskalaiset säveltäjät. Miksi juuri ranskalaiset? ”Tietenkin olisi ollut mahdollista valita jokin muukin tie, kuten Wienin koulukunta ja saksalainen traditio. Minua kuitenkin puhutteli enemmän Ravel, Debussy ja Poulenc. Heissä kiehtoivat värit, joita he loihtivat ilmoille harmonioiden ja soitinnuksen keinoin. On tietenkin sattumaa, että vanhempani päättivät sodan sytyttyä muuttaa Ranskaan, mutta minun kannaltani se oli enemmän kuin sattumaa, se oli suuremman johdatusta”, sanailee Hakim. Pariisissa Naji kouluttautui isänsä toiveesta myös insinööriksi, vaikka kyseistä ammattia hän ei milloinkaan ole päässyt käytännössä toteuttamaan. Isän ajatuksena oli, että poika saisi kunniallisen ammatin jos elämä muusikkona ei olisi luonnistunut. Naji Hakim opiskeli Pariisin konservatoriossa ja voitti siellä useita ensipalkintoja. Urkuopettajana hänellä oli Jean Langlais, jonka Hakim sai opettajakseen omasta toivomuksestaan. ”Langlais oli mestarini kymmenen vuotta. Häneltä opin kaiken tekniikan mitä urkujensoitossa olen tarvinnut.” 

Messiaenin jalanjäljissä

Église de la Trinité on yksi Pariisin kauneimpia kirkkoja väriloistossaan. Muutenhan Pariisin katedraalit ovat katolilaisittain pimeitä, synkkiä ja hämäriä ja niiden interiööri jäänee monesti arvoitukseksi kävijälle. Trinité on puolestaan valoisa ja pramea vaaleine pilareineen, värikkäine koristeineen ja seinämaalauksineen. Jotenkin mieleen tulevat ortodoksiset temppelit, joiden alttarirakennelmat muistuttavat Trinitén alttaria. Ei ole vaikea huomata, mistä Messiaen sai ideat suurille teoskokonaisuuksille kuten Méditations sur le Mystère de la Saint Trinité. 

Hakimin voi hyvällä syyllä sanoa kulkevan Messiaenin jalanjäljissä. Hän toimii urkurina Messiaenin kirkossa, kantaa kädessään mestarin salkkua ja orkestroi teoksensa saman pianon äärellä kuin Messiaenkin aikoinaan. Edelleen Trinitén parvella voi aistia Messiaenin läsnäolon eikä se varmasti helpota työtä mestarin seuraajana. ”Tapasin Messiaenin kahdesti. Enimmäisellä kerralla Langlais esitteli minut maestrolle ja tapaaminen rajottui lähinnä sanoihin bonjour, au revoir. Toisella kerralla, pari kuukautta ennen kuolemaansa, Messiaen tuli Sacré-Coeuriin, jonne hänellä oli tapana kävellä kuulemaan messua. Hän sanoi, ettei ole milloinkaan kuullut kenenkään toisen improvisoivan niin kuin minä ja että hän pitää kaikesta tekemästäni ja toivoo minun jatkavan samalla tavalla. Tämä visiitti oli urani kannalta merkittävä, sillä Messiaenin toivomuksesta minut valittiin Trinitén urkuriksi”, kuvailee Hakim satumaista onneaan. Tultuaan valituksi Trinitén Hakim joutui jättämään virkansa Sacré-Coeurissa. Ongelmaton paikanvaihto ei kuitenkaan ollut. Haikealla mielellä Hakim soitti jäähyväismessunsa ja sanoi hyvästit soittimelle, jonka äärellä hän oli säveltänyt lähes kaiken siihenastisen urkumusiikkinsa. ”Tämä oli ainoa keino, muuten ei aikaa perhe-elämälle olisi jäänyt lainkaan. En kuitenkaan halua sanoa olevani onneton. Niin kauan kun Jumala on kanssani, haluan sanoa olevani onnellinen. Hän järjesti minulle tämän tilaisuuden, uuden mahdollisuuden ja käytän sen hyväkseni niin hyvin kuin pystyn”, sanoo Hakim. Entä onko Trinitén urut sitten sopiva soitin Hakimin musiikille? ”Vaikka sanonkin, että Trinitén urut ovat hyvät, ei se tarkoita, että ne olisivat parhaat mahdolliset minun musiikilleni. Trinitén urut ovat ensisijaisesti Messiaenin tahto ja sellaisena ne pysyvät. Messiaen muutti urkujen dispositiota ja tekniikkaa useaan otteeseen, koska hän halusi uusiin sävellyksiinsä uusia värejä. Minut urut ovat Sacré-Coeurissa ja sen voi kuulla levytyksistäni”, kertoo Hakim. 

Orkesteri urkurin unelma

Hakimin musiikkia kuunnellessa on vaikea uskoa, että säveltäjä ei ole puhtaasti ranskalainen, vaan vain hyvän ranskalaisen koulutuksen saanut. Hän jatkaa urkureiden taidokasta improvisaatiolle perustuvaa sinfonista traditiota, joille Cavaillé-Coll -urut ovat kuin orkesteri. Toisten mielestä säihkyvätemperamenttinen sävelkirjo ei muuta olekaan kuin tyhjää ja halpaa improvisaatiota. Lähempi keskustelu ja analyyttinen tutkiminen tuo kuitenkin toisen mielen. Kaikkea Hakimin kirjoittamaa leimaa syvä uskonnollisuus, joka on vaikuttunut kristillisestä sanomasta ja katolisesta messukäytännöstä. Barokin retoriikka on hänellä muuntunut figuralismiksi, symboliikaksi ja kotimaan filosofia purkautuu nopeissa tempoissa voimakkaana rytmisenä vitaalisuutena. Orkesteriteos Les Noces de l’Agneau, jota Hakim kutsuu ensimmäiseksi sinfoniakseen, on täynnä katolisesta messusta tuttuja teemoja ja orkesteritehoja eri väreinä ja rytmeinä. Teemojen käyttö on ohjelmallista ja suorastaan johtoaihetekniikkaa muistuttavaa. Teos sai kantaesityksensä marraskuussa Lontoossa. 

”Uruille säveltäessäni ajattelen koko ajan orkesteria. Olen erityisen kiinnostunut siitä, miten ääni tuotetaan eri soittimilla ja miten eri orkesteritehot on siirrettävissä urkumusiikkiin. Uruilla on oikeastaan vain yksi tapa tuottaa ääni eli painaa kosketin alas, kun taas eri puhaltimilla äänen synnyttämistapoja voi muunnella loputtomiin. Tämän puutteen korvaan vaihtuvilla tahtilajeilla ja erilaisilla rytmisillä sykleillä. Eri orkesteritehoja yritän jäljitellä käyttämällä uruissa paisutuskaappia ja nopeita rekisteri- ja sormiovaihtoja”, kertoo Hakim, jolle on tärkeätä, että hänen musiikkinsa koettaisiin iloisena ja virkistävänä kokemuksena. Jos se toisille on halpaa tai muuta sen tapaista, ei se häntä kiinnosta. Hakimin pyrkimyksenä ei ole olla avantgardisti, vaan hänen sävelmaailmansa kulkee enemmän postmodernissa ympäristössä. 

Lähimpänä libanonilaista filosofiaa lienee abstrakti ja vaikeasti lähestyttävä sinfoninen urkuteos Rubaiyat, joka tarkoittaa neljää väriä. Teos jakaantuu neljään jaksoon, joista kukin kuvailee yhtä väriä. Toisen käsikirjoituksista on Naji kirjoittanut neljällä eri värillä, kunkin osan omallaan korostaakseen teoksen symboliikkaa. 

    Sävellystyössä vaikuttajina ovat olleet ranskalaisten mestareiden Ravelin, Debussyn ja Poulencin lisäksi Stravinsky ja Gershwin. Stravinsky-ihailu kulminoitui yli kymmenen vuotta sitten sävelletyssä triptyykissä Hommage à Igor Stravinski, jonka La Tribune de l’Orgue –lehti nimesi yhdeksi vaikuttavimmista moderneista urkusävellyksistä. Siinä sitaattien ja säveltäjän omien ideoiden sekoittuminen villin hurjaan nopeuteen ja rytmiseen sykkeeseen on ällistyttävää ja kirkossa ennenkuulumatonta. Lehti ihmettelikin, mitä urkuja vihannut Stravinsky olisi pitänyt Hakimin teoksesta ja olisiko hän muuttanut suhtautumistaan jos olisi kuullut sen. Hakimin olemus on moni-ilmeinen. Siinä on pilkahdus libanonilaista sekatavarakauppiasta, insinööriä, ranskalaista herrasmiestä ja kujeilevaa pikkupoikaa. Jälkimmäinen lienee piirre, jonka ansiosta Hakimin musiikki soi kuin se soi. 

Urkusinfoniasta triptyykkiin

Widoria pidetään urkusinfonian isänä vaikka esimerkiksi Guilmantin sonaatit eivät laadussa tai mittavuudessaan häviäkään Widorin monumentaaleille teoksille. Sinfonia oli luonnollinen jatke jo pitkään vallinneelle sonaatti-nimikkeelle. Sinfonista traditiota jatkoivat sittemmin mm. Vierne, Dupré, Messiaen, Fleyry, Gilles, Langlais ja Tournemire. Teosten nimet eivät kuitenkaan aina ole sinfonioita vaan ne vaihtelevat eri tavoin. Dupréllä on Vision tai Évocation ja Messiaenilla L’Ascension. Syy sinfonia nimen pois jäämiseen on muuttunut ajan henki. Neoklassismin muuttuessa ekspressiivisen tyylin kautta lähinnä pluralistiseksi postmodernismiksi, säveltäjät eivät enää halunneet kahlita teoksiaan ja niiden muotorakenteita tietynlaisilla nimikkeillä kuten sonaatti tai sinfonia. 

Sinfonia-nimi esiintyy ensimmäisen kerran Hakimin varhaistuotannossa vuonna 1984 teoksessa Symphonie en Trois Mouvements ja seuraavan kerran vuonna 1996 sävelletyssä teoksessa Sinfonia in honore Sancti Ionnis Babtistae. Vaikka sinfonia-nimi ei muuten teoksissa esiinnykään, ovat hänen lähes kaikki urkuteoksensa lähtökohdiltaan sinfonisia. Sonaatti nimitys esiintyy vain kerran vuonna 1994 sävelletyssä tilausteoksessa Sonata for Trumpet and Organ. Sinfonia nimen on saanut korvata triptyykki, joka sinfoniaa paremmin on irti historian painolastista antaen siten mahdollisuuden vapaampiin muotoratkaisuihin. 

Hakimilla kolmiosaisuus ei kuitenkaan aina merkitse kolmea toisistaan irrallaan olevaa osaa kuten vuonna 1989 valmistunut Memor osoittaa. Eri osat on mahdollista tematiikan luomissa rajoissa sitoa toisiinsa yhdeksi kokonaisuudeksi ja saada näin aikaan yhtenäinen ohjelmallinen fresko, mikä tavallisen sinfonian luomissa rajoissa ei olisi ollut mahdollista. 

toiston monet kasvot

Hakimin sävellystyyli saa usein teokset pitkittymään ja näyttämään mahdottomilta komplekseilta, joiden harjoittaminen vaatii kuukausien työn. Hakimin sävellystekniikassa toistolla on kuitenkin merkittävä osuus, sillä hän toistaa rytmisiä syklejä, kokonaisia fraaseja tai blokkeja sekä kokonaisia jaksoja muodostaen näillä tietynlaisen muodon. Usein toistojen määrä on riippuvainen symbolisista elementeistä, kuten teoksessa Memor pääsiäismessun Lumen Christi –teeman toisto määräytyy katolisen messun rakenteesta - kysymyksistä ja vastauksista - tai saman teoksen lopun kahdeksan soinnun toistaminen peräkkäin kuvaa naulan iskuja. Toistolla on myös kohottava vaikutus. Tihentyvä, nouseva tai paikallaan junnaava toisto kiihdyttää teoksen pulssia ja tehokeinolla on vastaava merkitys kuin sekvensseillä rikastetuissa teoksissa romantiikan aikana tai Bachilla. 

Te Deumin toisessa ’osassa’ toistolla on monimuotoinen teho. Osa koostuu kolmesta erilaisesta efektiivisestä blokista, joita toistetaan muuttamatta yhtäkään vuoronperään. Yksi jaksoista esittelee Te Deum –teemaa, kun kaksi muuta toimivat virtuoosisina välikkeinä. Samalla tavalla teoksen Memor ensimmäinen ’osa’ koostuu seitsemästä lyhyehköstä jaksosta, joissa kussakin toistetaan monotonisesti yhtä rytmistä ja melodista blokkia. Tällä tavoin osan idea valon tanssista eri muodoissa pääsee toteutumaan maksimaalisesti. 

Vuonna 1997 valmistunut Te Deum ja kaksi vuotta nuorempi Vexilla regis prodeunt ovat erikoisia Hakimin tuotannossa: kolmiosaisuudesta on luovuttu ja osien määrä on moninkertaistunut. Ratkaisuun on vaikuttanut käytetyn materiaalin rakenne. Molemmissa teoksissa tematiikka tulee hymnimelodioista, joista Hakim kunnioittaa orjallisesti. Hymnit toimivat tarkkoina dispositioina uusille teoksille. Hakim ei ole muuttanut nuottiakaan hymneistä vaan lisännyt nuottien määrää tehdessään ikään kuin sovituksen – intabulaation – gregoriaanisesta sävellyksestä uruille. Tässä mielessä Hakim on yhä matkalla yhtenäistetympään ja yksinkertaisempaan muotoratkaisuun, joka kuitenkin toistojen ja symbolisten efektien käytön mukana komplisoituu ja tulee mielenkiintoiseksi kuunnella.

    Joskus materiaalin ekonominen hyödyntäminen on johtanut minimalistiseen lähestymistapaan, kuten Hakimin läpimurtoteoksen The Embrace of Firen vuodelta 1986 ensimmäisessä jaksossa on tapahtunut. 

Harmoninen rakenne

Hakimin traditionaaliselta kuulostavaa sävelkieltä, jota on sävytetty moderneilla efekteillä ja erikoisilla riitasoinnuilla. Harmoninen rakenne perustuu tonaalisille perusratkaisuille, joita väritetään vapaasti käyttäen kvarttiharmoniaa, kolmisointuja, septimejä ja nooneja sekä räikeitä dissonansseja. Septimit ja kvartit yhdessä luovat harmonisen vapaatonaalisen väripaletin ja perustan käytettyjen efektien riitasointuiselle maailmalle. Tyypillinen mallisesimerkki sointukulusta on oratorion Saul de Tarsen toisessa osassa Le Martyre d’Etienne. Siinä fraasin perusta nojaa c-f–kvarttisoinnulle. Soinnun ympärillä käväistään ensin b-es-as–kvarttisoinnussa, jota on väritetty c:llä ja sitten kahden erilaisen kvarttisoinnun (g-c ja as-des) dissonanssilla. Fraasin huippu on c-g-f-h–kvarttisoinnussa, jonka ominaisväri on peräisin ylinousevasta f-h–kvartista. Te Deumissa oleva esimerkki komplisoidummasta sointukudoksesta pitää sisällään monimutkaisen yhdistelmän kolmisointuja ja kvarttiharmonioita niin, että kuulohavainnolla ei ole mahdollista erottaa, kummasta sointutyypistä on kyse. Kolmisointujen vapaa yhdistäminen ja runsas käyttäminen tuo elävästi mieleen Gershwinin ja Bernsteinin sävelkirjon kuten teoksissa Te Deum ja Vexilla regis prodeunt. 

Tempo

Kun kuuntelee Hakimin tulkintoja omista kuunnellessa, tulee helposti mieleen soittaja, jolle tempo ja vauhti ovat etusijalla. Mutta tämä ei pidä paikkaansa. Niin säveltämisen kuin esittämisen suhteen Hakim toimii perustellusti. Soittaessaan Franckia, Langlaisia tai Vierneä hän toimii perinteisen ranskalaisen koulun perinteen mukaan. Sävellyksissään hän jatkaa sitä ammattitaitoisten säveltäjien perinnettä, jossa säveltäjä kirjoittaa musiikkinsa tiettyyn tempoon. Tämä tarkoittaa, että musiikilla on oikea temponsa ja se on esitettävä siinä tai musiikki menettää ominaispiirteensä. Pelkkä tempo ei ole itseisarvo vaan se muokkautuu työn ja harjoituksen kautta oikeanlaiseksi, kun kokonaiskuva teoksesta ja sen ilmapiiristä on sisäistynyt soittajan mielessä. 

Tutkiessa Hakimin teoksia, on ilmiselvää, että useat niistä on esitettävä hurjassa tempossa. Varhaisiin teoksiin Hakim onkin usein kirjoittanut näkyviin metronomimerkinnät, joiden noudattaminen on toivottavaa, sillä muuten musiikissa piilevä luontainen energisyys ja vitaalisuus katoaa eikä sävellyksen symboliikalla ole enää merkitystä. Toistot kuulostavat toistoilta ja harmoninen maailma kuolee olemattomiin ja menettää mielenkiintonsa. Kuitenkin tässä niin kuin monessa muussakin asiassa, tempolla ei itsessään ole niinkään merkitystä vaan sillä, miten teoksen sisältämän sanoman saa esitellyksi kuulijalle. 

Teokset on kirjoitettu erittäin urkumaisesti ja materiaalin käyttö on ollut siinä määrin ekonomista, että teosten harjoittaminen ei ole sen suurempi kynnys muutenkin normaalisti harjoittelevalle nuorisolle. Kerran opittua teknistä yksityiskohtaa voi käyttää useaan kertaan samassa kappaleessa ja näin samalla opettelun määrä vähenee.

Esitysmerkinnät, rekisteröinnit ja soittimet

Hakim on määrännyt yleensä teoksissaan kaiken mahdollisen esittämiseen liittyvän niin pitkälle kuin mahdollista. Nuoteissa on tempomerkinnät, nyanssit, sormiojaot, aksentti- ja staccatomerkit, legato- ja fraasikaaret, yksittäisten jaksojen luonnekuvaukset, kuten Leggiero, Déclamé, Enlev ja rekisteröinnit. Kaikki edellä kuvatut soittotekniset kysymykset noudattavat ranskalaisen romanttisen koulukunnan (Widorin, Duprén ja Langlaisin) oppeja. 

Rekisteröinnit on ajateltu Cavaillé-Collin uruille, jota on mahdollisesti (ei välttämättä) laajennettu neoklassiseen suuntaan. Fonds, kielet ja mixturat ovat perusta Hakimin rekisteröinneille eivätkä yksittäiset yläsävelpitoiset äänikertayhdistelmät kuten Messiaenilla, jolla oli paljon yksityiskohtaisia p-mf rekisteröintejä. Kuitenkin on hyvä pitää mielessä, että Hakim sai oppinsa etupäässä Langlaisilta, joka työskenteli St. Clotildessa. Kirkossa oli suuri Franckin elinaikana valmistunut Cavaillé-Coll, jota oli myöhemmin radikaalisti muuteltu lisäilemällä yläsäveläänikertoja. 

Rekisteröinneissäkin Hakimin lähtökohtana on ollut saada urut soimaan niin kuin orkesteri lyömäsoittimineen ja erilaisine erikoissoittotapoineen, joita jouset ja puhaltimet suosivat. Orkesterin tuttia vastaavana lähtökohtana toimii fonds 16, 8, 4, 2, anches, mixtures, jossa mixturoja ja kieliä vaihtelemalla ja yhdistelemällä saadaan aikaan erilaisia värejä. 

Toisenlaisissa rekisteröinneissä pyritään luomaan kulloisellekin sävellyksen kohdalle ominainen tunnelma kuten Memorissa fonds 16, 8, trompetes 8, cromorne, hautbois, voix humaine, copulas tai R: fonds 8, hautbois, voix humaine; P: fonds 8, trompette 8; G: fonds 16, 8, 4, 2, mixtures; Ped: fonds et anches 16, 8. Pienistä ja intiimeistä rekisteröinneistä on hyvänä esimerkkinä rekisteröinnit teoksessa Mariales. Teos koostuu viidestä lyhyehköstä ja helpohkosta kappaleesta, jotka on rakennettu gregoriaanisille teemoille. Esimerkiksi 1. Incantion rekisteröidään R: B8, F4; P: B8, N22/3; G: B8, P4; Ped: B16, B8 ja 4. Hymne R: P8; P: basson 16, larigot 11/3; G: B8, quinte 22/3; Ped: B16, B8. 

Hakimin teokset on jaettavissa kahteen aikakauteen instrumenttien mukaan: Sacré-Coeurin ja Trinitén kausiin. Ensimmäinen kausi ajoittuu vuosille 1985-1993 ja toinen alkoi vuonna 1993. Sacré-Coeurin urut valmisti Cavaillé-Coll vuonna 1898, jota Mutin on muuttanut vuonna 1905 luultavasti lisäämällä mixturoja. Sen sijaan St. Trinitén soitinta on muuteltu Messiaenin tahdosta rajummalla kädellä useampaan kertaan, vaikka alkuperäinen Cavaillé-Coll onkin edelleen vahvasti aistittavissa. Sacré-Coeurin urkujen sormioilla on yhteensä vain yksi yläsäveläänikerta ja sekin kvintti 2 2/3, kun taas Trinitéssä yläsäveläänikertojen määrä on paljon suurempi. 

Kun Hakim siirtyi Trinitén urkujen ääreen, olisi luullut, että messiaenmaisella sävelmaailmalla olisi ollut silmiinpistävä vaikutus Hakimin musiikissa, mutta kävikin toisin. Hänen rekisteröintiohjeensa yksinkertaistuivat ja tulivat selkeämmiksi ja yhä isompia jaksoja ruvettiin soittamaan samalla rekisteröinnillä ja pienet vaihdokset jäivät pois. Messiaenin tapaisia rekisteröintejä on olemassa teoksessa Le Tombeau d’Olivier Messiaen vuodelta 1993. Sen Hakim esitti ensikerran St. Trinitéssä Concert d’Inauguration du Grand Orgue -konsertissa, jossa hänestä tuli kirkon uusi urkuri. Teoksessa, jossa on häiväyksiä Messiaenin, tuotannosta esiintyy rekisteröinteinä mm. P: quintaton 16, nazard, octavin, piccolo tai R: flûte 8, bourdon 8, gambe, voix céleste; P: quintation 16, nazard, tierce, piccolo; Ped: soubasse 32, soubasse 16, bourdon 8, Tir. R. 

Täysin ilman rekisteröintiohjeita on Hakimin ensimmäinen konsertto uruille ja jousiorkesterille, missä ei käytetä jalkiota lainkaan.

Mahdollisia ongelmatilanteita

Jotkut teokset sisältävät painovirheitä, joiden ratkaiseminen on kuitenkin mahdollista talonpoikaisjärjen avulla. Virheet esiintyvät väärinä rytmeinä, puuttuvina taukoina tai puuttuvina tilapäisinä etumerkkeinä. Nuottivirheitä on aniharvoin. 

Varsinaisia ongelmatilanteita muodostavat Hakimin käyttämät fis1 ja g1 nuotit jalkiossa ensimmäisen kauden teoksissa. Puuttuvan nuotin voi yleensä soittaa oktaavia alempaa. 

Monimutkaisten vaihtuvien tahtilajien suhteen kannattaa yrittää jakaa mielessä nuotit niin pieniin nuottiarvoihin kuin mahdollista ja pitää syke mielessä koko ajan. Myös eri tahtilajien kirjoittaminen näkyviin helpottaa teosten lukemista. Myös yksittäisten kahdeksasosien laskeminen auttaa. Tähän kuten moneen muuhunkin pätee sama sääntö, minkä osaa hitaassa osaa myös nopeassa tempossa!

Rekisteröintien suhteen on oltava varuillaan. Esimerkiksi mixturojen puuttumista Récit’ltä ei korvaa mikään ellei pysty soittamaan Récit’n osuutta Positifilta. Periaate on, että suurten teosten esittämiseen tarvitaan myös suuret urut. Neoklassisissa kompromissiuruissa kannattaa varmistaa, että isoissa rekisteröinneissä on tarpeeksi pohjaa perusäänikertojen avulla.